POSTFOTOGRAFÍA
Allá por los principios de la década del '80, Jonh Berger y Jean Mohr sostenían que la materia prima fundamental de la fotografía son la luz y el tiempo. El acto fotográfico se convierte de esta forma en un golpe de discontinuidad en el presente continuo de nuestra vida. Capturan un momento de nuestra existencia o la de otros para eternizarlo, para volverlo pasado. Las fotografías son del pasado. Preservan la apariencia de lo ausente transformándose en ruptura, en discontinuidad. La ambigüedad reside en la discontinuidad, o lo que se traduce en que la imagen de por sí, no aporta significados. De allí que se haga necesario el anclaje con palabras para diluir esa ambigüedad de sentido, dando espacio a la unidad palabra/imagen la cual produce un efecto casi dogmático, que transforma a la fotografía en un fenómeno irrefutable en evidencia pero débil en significado.
Las consecuencias de estas condiciones exponenciales de producción icónica y del cambio en su uso implican tanto una lógica de descarte instantáneo de lo producido -de volatilidad visual- como un momento histórico de saturación. Se descentra de esta manera la finalidad primigenia de la fotografía: de archivo documental y de expansión de la memoria de la humanidad. Los nuevos “múltiples usos” del registro fotográfico implican peligros para su credibilidad pero orientan una pedagogía de la manipulación de la imagen –muchas veces creativa y rupturista- basada en las características particulares de su impronta digital.
Mientras la imagen analógica se inscribe por medio de procesos en los que se ven implicados productos químicos, la luz y el papel, la imagen digital por medio del scanner como paradigma, se escribe en píxeles de información lumínica y se almacena en forma de bits. La posibilidad de intervención sobre los píxeles nos habilita a instancias de creación de sentido parecidas a la escritura, permitiendo que el tratamiento a posteriori de la captura de la imagen, resulte inherente a la fotografía digital, haciendo de la manipulación una regla estructurante de su proceso de producción. Por consecuencia, la fotografía siempre "miente", o es contraria al efecto de verdad y evidencia con el que se la emparenta sin mediaciones históricamente.
Por otro lado, la mencionada cultura visual no es solamente un cúmulo de imágenes de circulación constante y anárquica, sino un conjunto de discursos visuales posicionados e inscritos en prácticas sociales, (Dusell, 2010) en estrecha relación con las instituciones que nos otorgan el “derecho de mirada”, entre ellas la escuela, que organiza el campo de lo visible y lo invisible, de lo visualmente bello y admirable o lo feo y despreciable.
Siguiendo al autor, coincidimos en que hoy utilizamos el gesto fotográfico como un acto de comunicación interpersonal, una manera de imprimir marcas biográficas en el paisaje. En nuestra necesidad de relatar, todos somos productores de imágenes y más que documentar el acontecimiento buscamos manifestar nuestra presencia en el acontecimiento como acto de autoafirmación. En este pasaje del cariz documental de las imágenes a su uso por divertimento intentamos exclamar vitalidad dilatando la experiencia individual y colectiva.
Alfredo Jaar – “The Eyes of Gutete Emerita” (1996)
Alfredo Jaar - "The Sound of Silence" (2013)
[video] Joan Fontcuberta - "Creadores" Postfotografía
La imagen juega hoy un rol fundamental en la formación política y ética de los sujetos. Por ende, su relación con la educación merece ser repensada desde posiciones que se separen de antemano de los lugares marginales a los que fue relegada, tanto por la centralidad de la escritura como por el libro de texto y su función escolar de mera ilustración. Actualmente la fotografía -como paradigma iconográfico del siglo XX- ha sufrido cambios radicales en su concepción, producción y uso. Como participantes activos en la cultura de la imagen o cultura visual, conviene preguntarnos cuáles son los alcances y los límites de estas nuevas formas de representar la experiencia y sus “reflejos” en las aulas de las escuelas.
Sin embargo, los avances tecnológicos lograron poner en cuestión la raíces empiristas que históricamente legitiman toda imagen como prueba irrefutable de una realidad objetiva. Desde hace algún tiempo se comenzó a discutir esa voluntad documentalista de las imágenes. Según el escritor y fotógrafo español Joan Fontcuberta (2015) en la fotografía contemporánea se produce una masificación de la práctica que banaliza la producción de imágenes. La fotografía se ha vuelto ubicua, estableciendo de esta manera nuevas reglas con lo real. Tanto el acontecimiento y el registro fotográfico se funden en una sinergia de producción en masa, que se impone por sobre el uso.
Históricamente la escuela se ha encargado de reproducir regímenes de visualidad, ordenamientos de "lo visible", como así también, comunidades de espectadores educados en una única manera de representar y significar la realidad a través de las imágenes. El flujo incesante de iconos que constituye nuestro ecosistema comunicativo produce un entorno social y educativo problemático y difuso, que ha puesto en tensión este mandato histórico de la educación escolar. Hoy se nos impone saber leer críticamente los mensajes visuales para convertirnos en usuarios, productores y creadores reflexivos de los mismos. Se hace necesario trabajar sobre las formas de visualidad instaladas, sobre la trama social y política que construye sujetos visuales y en particular espectadores. Necesitamos analizar de mejor manera la compleja relación de estas visualidades y sus funciones con los discursos que pretenden construir y evidenciar realidades únicas. Tenemos entonces, la necesidad de educar la mirada y enseñar nuevas maneras de ver (Dussel, 2015) de desentramar las tradiciones visuales y formas históricas en las que se constituyen las comunidades de espectadores. De igual manera, como educadores debemos comprometernos con la discusión sostenida sobre la justicia de la representación, si estas formas de construir y reconstruir el mundo por medio de imágenes hace justicia a nuestra experiencia y la de los otros, atendiendo a que pensar en la justicia de la representación implica tener siempre presente la ética y la política de la imagen, y a su vez, la pedagogía que la sustenta. El poder educador de las imágenes debe ser el motor de una dialéctica reconstructiva de la representación del mundo (Didi-Huberman, 2008).
REFERENCIAS:
BERGER, J. y MOHR, J. (2003) Otra manera de contar. Barcelona: Gustavo Gili Editorial
DIDI-HUBERMAN, G. (2008) “La emoción no dice "yo". Diez fragmentos sobre la libertad estética” En: JAAR, A. (comp.) La política de las Imágenes. Santiago de Chile: Metales Pesados Ed.
DUSSEL, I. (2010) “Escuela y cultura de la imagen: Los nuevos desafíos”, Revista Nómadas, No. 30, (pp. 180-193).
__________ (2015) “Imágenes y pedagogía: algunas reflexiones iniciales”. Programa nacional de formación docente “Nuestra escuela”. Clase II. MEN. Documento de trabajo
FONTCUBERTA, J. (2015) La cámara de Pandora. La fotografí@ después de la fotografía. Barcelona: G. Gili Editorial.
Fotografías: artista plástico Alfredo Jarr
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